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THE LIGHT SIDE OF HOLLYWOOD (su “I segreti di Wind River” di Sheridan)

Vogliamo raccontarvi una storia. Ci sta un tizio che ha perso una figlia, morta ammazzata da ignoti, e che si ritrova a spalleggiare un’agente dell’FBI nelle indagini sull’omicidio di una ragazza, anch’ella morta ammazzata. Il lieto fine (si fa per dire) vede il nostro protagonista, che di mestiere fa il cacciatore (per la salvaguardia dell’indifesa fauna del luogo contro terribili predatori) rintraccerà il colpevole dell’omicidio e lo lascerà morire, male. Storiella banale, non è vero? Vi invito allora a vedere un film uscito da poco nelle sale italiane, vale a dire I segreti di Wind River. Una storia cinematograficamente a dir poco usuale, ma inserita in dinamiche narrative che lo rendono un film eccezionale. Partiamo dall’ambientazione: il film è girato interamente sulla neve. Su un bianco, tuttavia, per niente candido, ma macchiato da un colore agli antipodi simbolici: il rosso. Su un rosso, dunque, ematico. E il primissimo scorrimento di sangue è quello animale, quasi come se il regista, Taylor Sheridan, volesse gradualmente introdurci in una storia brutalmente violenta. Ma lo fa, nello stesso tempo, con un colpo di fucile roboante e acusticamente invasivo. Protagonista della sequenza è il nostro cacciatore, interpretato da Jeremy Renner, che fa del suo lavoro un orientamento etico. Annientare la ferinità animale, quel mondo di predatori seriali che minacciano l’esistenza di altri animali biologicamente impotenti al loro cospetto, rappresenta uno stravolgimento dello stato di natura di hobbesiana memoria. Uno sconquassamento, tuttavia, che non appare innaturale. Una dimensione “iperetica” nel microcosmo più selvaggio di tutto l’Occidente. Il film infatti è incentrato interamente sulle vicende di una comunità nativo-americana, quella della riserva di Wind River. In essa l’uomo bianco continua a perpetrare recidivamente, come i puma e i lupi delle nevi soggetti al mirino del fucile del protagonista, forme di indebite ingerenze politiche, sociali e civili, o, ancor peggio, forme di totale indifferenza (le autorità locali, infatti, lamentano nel film un numero di uomini insufficiente per ottemperare alla sicurezza e alla giustizia della riserva). La conquista del West si ripropone. La conquista del West, forse, non si è mai interrotta. E l’Occidente tutto sembra essere pronto a negare, se necessario, che sia mai esistito un Occidente, quello nativo-americano, diverso da quello da noi conosciuto, in cui la civiltà affondava le proprie radici su categorie a noi aliene, pericolosamente aliene, perché a noi sconosciute. La nostra società post-progressista veicola messaggi stucchevolmente perbenisti e monasteriali con ogni medium a sua disposizione, al fine di sensibilizzare noi, povere pecorelle smarrite, in tema di tolleranza nei confronti di questa o quella “minoranza” sociale. Ma la vera questione problematica, sembra suggerire il film, appare di valenza civile, non sociale. Nessuno prova a porre il tema in questi termine. Forse perché il contatto con altre civiltà sarebbe per noi poco gratificante, se non addirittura mortificante. Forse perché non troveremmo le risposte necessarie. Forse perché cerchiamo risposte dove non è necessario trovarle, in preda alla nostra smania, tutta occidentaloide, di porre l’intero mondo sotto una cappa di quella che potremmo definire onnispiegazionite acuta. Allora l’unico rimedio a questa inavvicinabilità civile è distrarre le stupidissime masse, che finiscono col blaterare sul nulla cosmico, appresso ai media di cui sopra. La vera diversità da tutelare è quella tra civiltà, in ultima analisi tra razze. Ebbene sì, questa parola si può ancora pronunciare, a dispetto del pensiero monasteriale sopra citato.

Un film, dunque, che narra le vicende di personaggi ingabbiati, stretti nella morsa di una violenza reiterata. Il protagonista è infatti attanagliato da una tragedia familiare che lo ha segnato irrimediabilmente. Che non lascia alcuna speranza, sentimento traviante e puerile (come ci ricordava già parecchi anni fa il grande Monicelli). Che lo ha portato, infine, ad una maturata capacità di “abbandonarsi al dolore”, convivere con e abituarsi ad esso (che non svanirà mai) affinché non rimanga schiacciato. Toccante ma allo stesso tempo glaciale, a tal proposito, il discorso a modo suo consolatorio del protagonista al padre della ragazza uccisa. Con cui è legato, oltre che dallo strazio, anche dalla conoscenza del mondo nativo. Il nostro protagonista non è nativo come l’amico in questione, ma nativa era l’ex moglie. Già, ex. Dopo la tragedia della morte della figlia il nostro cacciatore sembra non essere riuscito ad elaborare il lutto assieme alla moglie. Un’ennesima testimonianza della mancata convergenza di intenti esistenziali e categorie mentali tra l’uomo bianco e l’uomo (la donna, in questo caso) nativo? Più che probabile! Ma esistono uomini che riescono a vivere in un limbo, in una sorta di zona morta in cui gli sbarramenti socio-civili sembrano smussarsi. Zone d’ombra in cui uomini giusti riescono a quietarsi o a scoprire il proprio ruolo in questo mondo, a gestire l’ambivalenza, l’ambiguità di una scelta impopolare come quella di entrare senza alcun diritto di sangue in una comunità apparentemente chiusa e claustrofobica. E giusta appare anche la coprotagonista del film, un’agente dell’FBI alle prime armi, sottovalutata da tutti, ma capace di affrontare le tempeste violentissime (meteorologiche e non) che quel maledettissimo territorio abbandonato da Dio può riservare.

Passiamo adesso ad un’analisi prettamente formale. Urge a tal proposito una premessa di carattere estetico: il film può a buon diritto essere sussunto sotto la categoria del cosiddetto cinema minimalista. Quest’ultimo vede in storie il più delle volte trite e ritrite l’oggetto prediletto di formulazione cinematografica, perché capace di ottimizzare tempi, luoghi ed espedienti narrativi, tirando fuori da un piccolo cilindro opere inaspettatamente gradevoli. Questo è il cinema che oggi più ci soddisfa in tale sede. Perché non roboante o altezzosamente pretenzioso, perché genuino e frugalmente spontaneo, seppur inserito in piani di realizzazione prolissi e limatissimi. I segreti di Wind River presenta una messinscena a tratti estasiante, con scelte avvedute e mai banali (né tantomeno sopra le righe) che richiamano uno stile da western 2.0. La camera a spalla, comunque misurata e per nulla stucchevole, mitiga un netto e brusco ritorno al passato leoniano, consentendo una commistione di soluzioni estetiche caratterizzate da quella prerogativa che il cinema, ahinoi, non considera più tale: l’eleganza. Qualche esempio a riguardo: la già citata scena iniziale dell’uccisione del lupo da parte del protagonista, fulminea nella risoluzione finale e quasi commovente (nella sua naturalezza) appena qualche attimo prima, per il continuo campo e controcampo tra predatore e preda (ad evidenziare che, seppur giustificato, l’intervento umano risulta sempre chirurgicamente invasivo); le scene di conflitto a fuoco, calibratissime e corroborate da grandi prove attoriali (tra tutte quella di Elizabeth Olsen, in occasione dell’ingresso nella casa dei tre tossicodipendenti sospettati dell’omicidio, e naturalmente quella finale, di ispirazione tarantiniana ma assolutamente riformulata nella forma e nei toni); infine la scena immediatamente precedente alla carneficina finale, in cui si palesa un omaggio cinematografico (tra i più nobili e sentitamente appassionati di sempre) a Il silenzio degli innocenti. Quest’ultimo esempio merita un discorso a sé. Il film, fino a quel punto, presenta un montaggio lineare, ma il regista pensa bene di inserire, al momento opportuno, un’unica soluzione registica virtuosistica, vale a dire un brusco e inaspettato flashback che richiama, per la circostanza in cui avviene, una storica scena del grande capolavoro di Demme. Il tutto dosato, col contagocce. È questo il segreto dell’evidenza!

wind river 2

La sceneggiatura, poi, è tutto un gioco delle parti, una pantomima bella e buona capace di portarti in cielo per poi scaraventarti nella peggiore latrina umana. Da buon western qual è, il nostro film propone un registro linguistico, esposto dal protagonista, inizialmente solenne. Di una solennità quasi affettata, vistosamente anacronistica. L’America imbellettata e tronfia, dei berretti verdi e dei cecchini sulle baraccopoli mediorientali lascia spazio ad una doverosa indagine sul nauseabondo cuore della nazione, quella vera e non mediata dai colossi televisivi, quella della violenza irrilevante ai fini scandalistici, ma esistente, eccome! E lo fa scardinando questa stessa idea di America, rivoltando come un calzino il sottobosco socio-civile, per una volta protagonista in una storia hollywoodiana. I discorsi altisonanti del protagonista, i suoi dettami morali al figlio, la sua rigida postura da incallito NeoCon si sfaldano per mostrarci un uomo martoriato dalla vita, vacante nell’anima, se non fosse per il dolore che in essa alberga. L’emblema non dell’ipocrisia occidentale, ma della commiserabile e strenua tendenza ad apparire più forti di quanto si sia. Ora il rischio è che si possa sottovalutare la questione perché sottoposta ad una lente di ingrandimento, perché svuotata di ogni sana reticenza che la renda valida. Ma correremo volentieri questo rischio. E sapete perché? Ho letto i titoli di coda, e tra le figure di spicco ho notato un nome, quello del produttore del film, un uomo che ha sempre consegnato al pubblico mondiale grandi capolavori, mettendoci non la faccia, ma addirittura i soldi, scommettendo su progetti pilota che hanno rivoluzionato il cinema (non solo americano), consentendo, tanto per citare l’esempio più eclatante, ad un tipetto come Tarantino di scrivere la storia del post-moderno cinematografico.

Quasi dimenticavo, il grande produttore di cui sopra… si chiama Weinstein. E chi se lo aspettava…!

Gabriele Santoro

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CARATTERISTI ANONIMI (omaggio a Philip Seymour Hoffman)

Storie dentro altre storie. Storie dietro altre storie. E questo sembra fare il cinema. Raccontare qualcosa e adombrare realtà altre e stranianti, a volte inaspettate. Scatole cinesi insomma, scrutabili fino ad un certo punto e tanto atroci e sconcertanti da non poter essere sfiorate per paura che qualcosa sia svelato sotto il segno dello scalpore. È il tormento del cinema. Ma ne è pure l’estasi, perché sottacere certi aspetti della vita privata di un attore è l’unico modo per credere realmente che quegli individui che interpretano personaggi vari siano solo sagome sfocate e senza personalità alcuna, che si attivano e animano solo dopo un ciak. E noi ci crediamo, crediamo a questa sindrome “bartoniana” alla Bruce Wayne che affligge uomini comuni tanto esanimi e insignificanti da divenire fenomeni da baraccone solo dopo aver indossato una maschera. Ci crediamo, ma fino a prova contraria. Quando la sacrilega cronaca nera, più o meno menzognera, perfora il tessuto artificioso del mondo altrettanto fallace del cinema e si mostra nuda a noi, qualcosa si rompe. Il cortocircuito determinato dai due livelli, fittizio (narrativo e cinematografico) e reale (di vita vissuta), che si sovrappongono più o meno congruentemente, creano un disorientamento di fondo. E chi, sentendo della morte per overdose di Philip Saymour Hoffman, non ha subito pensato al protagonista di quel bel film di Sidney Lumet, Onora il padre e la madre, e a quello di Truman Capote di Bennett Miller, da lui stesso magistralmente interpretati? Realtà e rappresentazione invadono pericolosamente i reciproci domini. “Oltre il giardino” sembra esserci ancora mondo insomma e oltre il cinema Hoffman sembrava avere un’esistenza sorprendentemente troppo simile a quelle di alcune sue indimenticabili interpretazioni. E adesso che siamo entrati ignobilmente nel suo privato, alcuni suoi film si sostituiscono alla realtà per potercene mostrare una che prima non avremmo mai (o quasi) pensato di accostare alla sua persona, così apparentemente esente da vizi più o meno criticabili. L’eroina e l’alcool nella vita di ogni giorno ma anche in quella professionale, in quei film sopra citati. Un metodo Stanislavskij, potremmo azzardarci a dire, a tal punto profondamente e beffardamente applicato. Ma l’informazione non può denigrare l’operato artistico (perché di questo si tratta) del più grande caratterista del mondo. Sottoscriviamo quanto detto. Perché lo era davvero! C’è chi riscopre il buon Lucio Dalla solo dopo la sua dipartita (la nostra generazione per esempio, ma <<meglio tardi che mai!>>, verrebbe da dire) e chi lo ha sempre amato. E Hoffman lo abbiamo sempre amato! Nato, cresciuto e sepolto dal cinema, come i grandi della storia (da Rino Gaetano nella musica al fenomeno Ronaldo nel calcio) ha abbandonato presto la sua “professione”, già  tuttavia foriera di un’eredità sorprendentemente corposa. Da Scent of a woman, per niente offuscato, seppur ancora acerbo, dal veterano Pacino, al ruolo del segretario servile nella commedia che ha spaccato il secolo, Il grande Lebowski, ai tre film capolavoro firmati Anderson, vale a dire Boogie nights, Magnolia e The Master (tanto negligentemente vituperati dalla critica), alla performance nostalgica de La 25esima ora fino a quelle da protagonista nei sopracitati Onora il padre e la madre e Truman Capote. Tutte interpretazioni da canonizzazione. Altro che banalissimo Oscar…! Immagino l’uomo Hoffman, combattuto e afflitto, fare della statuetta, qualora avesse deciso di portarsene una fino a casa, un appendi – cappello. Spesso si crede erroneamente che sia la fama a corrompere gli animi. Magari è invece questione di abissi esistenziali che nemmeno la fama (questo sì) riesce a colmare. Non si tratta di un’apologia del vizio, ma di ammettere che a volte ci sono dinamiche nel mondo dello star-system (o in generale della cronaca nera, seppur privata, comunque pubblicizzata) che non riusciamo a comprendere e che, soprattutto, non abbiamo il diritto di giudicare. <<È il voler giudicare che ci sconfigge>>, diceva Kurtz in Apocalypse Now, in ogni senso. E se da una parte un regista temerario come Cronenberg porta sulla scena cinematografica le latrine hollywoodiane occultate da fasti barocchi, c’è chi invece di questo mondo posticcio da facciata color panna rimane pubblicamente e realmente vittima. Perché magari ingenuamente o sadomasochisticamente in balia di manie autodistruttive chiamate droga o quant’altro. A tal proposito, dunque, vadano rimosse e catapultate in un sacro oblio le interpretazioni sopra citate così pericolosamente attinenti alla sua vita quotidiana e alla cronaca che lo ha definitivamente relegato all’altro mondo. Altrimenti il giochino rischia di interrompersi e il cinema passerebbe da “fabbrica dei sogni” a “latrina degli incubi”. Si ricordi dunque quella sorta di sciamano metropolitano interpretato in The Master. Rimanga impressa quella magnifica sequenza della costrizione nei confronti di un altrettanto strepitoso Joaquin Phoenix di tenere gli occhi aperti fino alla lacrimazione. Ma si dimentichino Truman Capote e Onora il padre e la madre. Piuttosto, riaffiori alla nostra memoria persino la sua leggera ma divertente interpretazione in Alla fine arriva Polly, nei panni di un attore ormai da tutti dimenticato, aggrappato alle glorie del passato, spaccone ma inconcludente. L’unica certezza che abbiamo è che Hoffman, invece, non verrà mai dimenticato come attore. Si renda omaggio dunque ad un professionista che già tanto aveva dato al cinema. Eterno secondo forse e quasi mai protagonista, ma va bene così. Perché nelle poche interpretazioni come attore principale sembrava annichilire titanicamente l’operato di chiunque gli stesse attorno sul set. Un J. Phoenix, un W. H. Macy, un M. Walberg, un C. Cooper, un J. Bridges gli tenevano testa con fatica, sul filo di un rasoio. È stato tutto ed il contrario di tutto nella sua carriera. Si pensa sia quello del cattivo e spietato il ruolo che rende di più per un buon attore. Ma la grandezza di Hoffman risiedeva nell’aver consegnato ad altre tipologie di personaggi uno statuto cinematografico inaspettato, così da ergere un timido e reietto, un filosofo e master postmoderno, uno scrittore autolesionista, un segretario a parassita a titani più di quanto non sia riuscito a fare con il terribile antagonista in Mission Impossible III. È stato un attore ingombrante, vero, talentuoso, istrionico e giustamente spregiudicato. Un attore mai in sordina. Ogni sua battuta era un tuono, anche se a volte marcata, in Italia, dal troppo schiacciante doppiaggio di Pannofino. Bastava la sua mimica facciale per convincere. Come in Magnolia, con un’espressione da ebete stordito cui vengono concesse rivelazioni mistiche, mentre cerca di rintracciare Tom Cruise al telefono. Espressione non da tutti. Espressione che va immortalata con un primo piano fisso (un plauso al regista!).

C’è poi un secondo livello su cui analizzare le carriere degli attori: le loro collaborazioni. E Hoffman ha creato, tra gli altri, un sodalizio con il regista forse più controcorrente della nuova generazione, vale a dire Paul Thomas Anderson. E l’anticonformismo scenico di quest’ultimo, che scruta i personaggi sino all’esasperazione visiva e all’astenuanza riflessiva, sceglie Hoffman come marchio di fabbrica. O forse è stato lui ad aver scelto Anderson. Perché l’immagine dell’attore inteso come figura media, intellettualmente parlando, inerte e inetta, prima donna e puttana facilmente gestibile dal lenone chiamato regista, è solo una vecchia e anacronistica leggenda, o per lo meno non sempre è veritiera. Perché uno come Hoffman sembra aver dimostrato, nella sua breve, travagliata ma brillante carriera, tanta onesta intellettuale e tanta maturità professionale, quasi mai prostituite all’interesse economico che il mercato cinematografico nove volte su dieci propugna. E Anderson aveva di certo scritturato altri personaggi per lui; da destinare, ahinoi, a terzi. Nella speranza che nasca una nuova generazione di attori che, come lui, decideranno di porre il loro talento a servizio della causa. Senza narcisisticamente prevalere, in ogni film, sugli altri interpreti. Perché si può essere protagonisti comunque. E Hoffman lo era, anche con un cameo di dieci minuti.

 Gabriele Santoro

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IL BIASIMO DELLA CULTURA (su “American Psycho” di Mary Harron)

Povero Pindaro! A volte si affibbiano a personaggi molto raccomandabili antonomasie fuori luogo. I suoi apparentemente incoerenti balzi testuali erano semplicemente frutto, come appurato dalla onniveggente filologia, della concezione di coerenza testuale e intratestuale diversa, a quei tempi, dai giorni nostri. E proviamo per un attimo ad assumere il punto di vista del nostro povero Pindaro e volare da un contesto cinematografico all’altro. Contesti legati tuttavia da un filo rosso comune, tematico, referenziale. Che sembrano non collimare a primo acchito ma che rivelano congruenze notevoli. Abbiamo parlato nella nostra ultima analisi del film dell’anno, Birdman. Abbiamo avuto modo di analizzare l’ambito artistico della recitazione, detronizzandola a tal punto, sia essa cinematografica o teatrale, da sottrarle ogni aura di sacralità culturale. Non si è parlato semplicemente della morte dell’arte, ma ci si è posto il blasfemo dubbio che l’arte non esista affatto, o per lo meno non come l’abbiamo sempre concepita noi occidentali. Non rappresenta affatto emancipazione, né svincolamento dalle facezie con cui l’ignoranza ci affligge, né tantomeno catarsi (fino a prova contraria, del resto, quest’ultima è dominio della sola religione). L’arte, in quest’ottica, è invece portatrice sana di facezie stesse. Di vacuità, verrebbe da dire, di inutilità. Nell’epoca del post-consumismo ormai ibernato, l’arte rappresenta il superfluo per eccellenza, il materialistico come indirizzo intellettualistico di pensiero. Nulla sembra far discostare il sempliciotto che non va al teatro dall’imborghesito intellettualino da strapazzo che si pavoneggia di andarci mensilmente. Nessuna discriminante a favore insomma, se la cultura artisticamente impegnata rimane questa qui.

Colleghiamo adesso questa premessa al film di oggi, un film del 2000 (ormai Paleolitico, ma periodo cinematograficamente fertilissimo): American Psycho, di Mary Harron. Il film racconta di uno yuppie di Wall Street, il quale consuma le sue giornate tra oli tonificanti, creme purificanti, droghe e crimini efferati. Ci si chiederà cosa possa far convergere il nostro preambolo con un film dai toni invettivi nei confronti del balordo, sfiancante e frustrato mondo della finanza. Il filo conduttore è la passione del protagonista nel film, vale a dire la musica. E non un genere qualsiasi, ma la musica rock. Ma fermiamoci un attimo. Ciò che più stordisce del film è l’abbinamento quasi indigesto e senz’altro straniante (per noi post-moderni inclinati e appiattiti ad una sola sottocultura mondiale come quella anglosassone) di sangue e acculturamento. Infatti il protagonista del film, magistralmente e paurosamente interpretato da Christian Bale, prima di uccidere rivali di lavoro o prostitute senza alcuna reale motivazione, le indottrina sfoggiando la sua appassionata e passionale cultura musicale. Verrebbe quasi da pensare, per tutto il film, che un intenditore come lui debba e possa permettersi di fare di tutti carne da macello per via della sua incommensurabilmente più alta levatura culturale. E difatti rimane per tutto il film una lotta spregiudicata e morbosa contro individui dai costumi non proprio irreprensibili. Ma ci si rende conto col tempo che non si tratta di un punitore o giustiziere della notte. L’uccisione di stampo maniacalmente ritualistico che marchia ogni sua vittima conduce lo spettatore a pensare che sia un continuo delirio causato dall’ambiente che lo circonda, fatto di sgambetti, ghigni e pugnalate mascherati da convenevoli di circostanza. Fatto, soprattutto, di una competizione tutt’altro che sana (ammesso che una sanità di competizione esista al mondo). D’altro canto, però, il nostro protagonista non è affatto, come detto, esente dalla vanità che assilla il suo mondo. La palestra quotidiana, l’elenco di tutte le sostanze di cui cosparge il corpo, il sesso autocelebrativo ne sono la conferma. A proposito: le posizioni sessuali ostentate nel film sono anch’esse funzionali alla causa del protagonista. Egli non guarda mai in viso le donne con cui consuma rapporti, e piuttosto preferisce guardare sé stesso allo specchio durante l’atto. Il narcisismo che trapela da queste scene, portato all’esasperazione da fotogrammi nei quali si pone in tensione muscolare mostrando a sé stesso quanto grosso abbia il bicipite, dimostra come anche il sesso, in quest’ambito, diventi puro esercizio autoreferenziale, autoerotico dunque. E fa pensare molto il fatto che a quindici anni di distanza dall’uscita di questo film un certo stile di vita narcisistico, capillarmente ramificatosi in ogni ambito esistenziale, abbia travalicato gli argini del solo mondo finanziario preso in analisi nel film. Anche il più misero abitante del più misero paesino dimenticato dal mondo intero soffre delle stesse sindromi del protagonista del film (crimini esclusi?). Ecco allora svelata ancora una volta la funzione tutt’altro che salvifica dell’arte, sia essa musica, come nel caso di American psycho, sia essa teatro o cinema. L’arte dovrebbe affrancare dalla superficialità delle questioni mondane, dai chiacchiericci di borgate, dai falsi problemi sbraitati come apocalissi. Dovrebbe affrancare dall’ignoranza, nell’accezione più deteriore del termine (non quella dell’umile lavoratore). Ma non lo fa, perché, come il protagonista del film, anche noi fruiamo arte solo con spensieratezza, anche se con tutta la passione di questo mondo. Come pretendiamo che l’arte ci modelli o che si riesca ad introiettarla se andiamo al cinema, a teatro o ad un concerto con l’idea di staccare la spina della routine quotidiana e riattaccarla una volta finito tutto? Subiamo l’arte, non la viviamo pienamente. Forse anche a causa della politica che si ostina ancora, anche se non più partiticamente ma ideologicamente, a propinare solo certi modelli preconfezionati e spacciati per bandiere culturali (si pensi a Benigni e Fo) e a lasciar cadere nell’oblio tutto il resto. Magari bisognerebbe riproporre un’arte più selettiva così da far comprendere che quella spina, anziché essere staccata, andrebbe potenziata e saldata ancor di più. <<La cosa più triste è dire di andare a teatro per non pensare a niente…!>>, dice il grande Bergonzoni. Se non si vuol pensare a niente, si dorma pure! Ma l’arte deve far pensare, eccome! E perfino l’intrattenimento deve farlo, altrimenti si inganna il pubblico. Che non è sovrano di nulla e non deve peraltro esserlo, dovendo invece servire l’arte, anche se, come detto, non passivamente. L’arte ci scivola addosso come fosse acqua di primavera, siamo ad essa impermeabili. E l’indifferentismo culturale comincia già un attimo e mezzo dopo la fine della fruizione: aderenza zero!

Passiamo adesso ad analizzare l’ambito strettamente musicale. Il protagonista del film sembra rivelarci la pura verità su quello che è considerato erroneamente il genere musicale più controtendenza, più anticonformista, il rock appunto. Difatti, per chi non l’avesse ancora compreso, il rock subì già tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta una tremenda metamorfosi che lo condusse a divenire fenomeno di massa. Gruppi come i Guns ‘n Roses, i Queen, gli ultimi ACDC e gli stessi Rolling Stones non sono altro che la massima e più riuscita espressione di quel pop-rock (nell’accezione di “popolare”) che, pur partendo da una dimensione settaria, avanguardista e sperimentale, approda ad un consenso universale, acquisendo uno statuto culturale identificativo di un’epoca, di cui è inno, colonna sonora, non di certo lotta al sistema culturale di tendenza. E la lista di falsi idoli musicali che si rivelano essere solo vitelli d’oro va ben oltre: vi fanno parte mostri sacri come il musicalmente geniale Phil Collins. E ad essa noi potremmo aggiungere anche gli intoccabili Pink Floyd, i quali, lanciati nell’autostrada del genio da un vero mostro sacro della sperimentazione musicale e della metamorfosi elettronica del sound pop anni ’60 britannico, vale a dire Syd Barrett, hanno preferito ammorbidire i toni facendoli scemare verso il commerciale (seppur non nel senso assoluto del termine, naturalmente). Tuttavia costoro si salvano dalla baraonda della massificazione (non solo commerciale) degli albori degli anni ’80, rei quest’ultimi di impersonare un gusto musicale tronfio e magniloquente, di una magniloquenza violenta (non di certo lirica, propria dell’opera). E negli anni dell’inizio di una formale e formalizzata distensione diplomatica tra polo occidentale e polo sovietico, l’Occidente in realtà getta tacitamente le basi di un futuro rafforzamento del consenso culturale e ideologico agguantando il rock, strumentalizzandolo e identificandolo come proprio genere musicale. E altrettanto palese è la motivazione per cui il protagonista del film sia un ascoltatore di quel genere musicale e che non citi assolutamente, invece, il buon Syd Barrett per esempio.sydbarrett Il mondo dei rockettari bestemmiatori e insudiciati, in lotta contro tutto un mondo padronale, è terminato già da un pezzo ed è anzi stato da quest’ultimo assorbito ed introiettato. Succede dunque che un individuo corrotto, criminale, soverchiatore, pusillanime, omicida e ingordo di denaro e sesso ascolti la musica migliore degli anni Ottanta (Whitney Houston a parte, ad essere sinceri). La musica pop insomma sembra assumere antitetiche sfaccettature: è pop la musica disco degli anni Duemila come lo è il calderone rock di retaggio ottantino. Ed essa non rispecchia affatto la condizione giovanile del tempo, ma, annichilendo ogni democraticità di parata, è giostrata dall’alto, dai poteri forti responsabili della mediazione culturale. Da chi la cultura musicale la somministra illudendoci che possiamo pur sempre scansarla.

In quest’ottica sembra sollevarsi un polverone di straniamento percettivo. Cosa sia arte, cosa non lo sia. Se un fenomeno di massa riesca ad essere fenomenologia anche artistica o se non lo possa mai essere aprioristicamente. Tanti insomma gli interrogativi. E la risposta sembra scivolare su una doverosa e prevedibile conclusione: è come se una certa cultura (sia essa musicale, sia essa teatrale o cinematografica) non riuscisse a sollevarci dalla terribile perturbabilità d’animo e anzi ci sobillasse alla violenza di carni, o anche solo mentale o autodistruttiva. Il rock, in questo caso, come musica diabolica. E un vecchio detto recitava che senza saper nulla si vivesse meglio. Noi pensiamo che in un mondo di furbi e cretini di ogni età l’imperturbabilità serva come acqua nel deserto. Dunque l’invito potrebbe essere quello di schivare altezzosamente ogni forma di cultura monodimensionale e popolare (nel senso di massificato) e cercare altro che possa davvero sorvolare sulla vana mondanità.

Piccolo commento stilistico, infine, al film. Il riferimento narrativo al finale di Fuori orario di Scorsese sembra essere chiaro. Difatti in entrambi il protagonista entra in un vorticoso circolo di persecuzioni e inseguimenti, deliri e sogni. E particolare attenzione va riservata alla scena abbastanza singolare in cui il personaggio interpretato da Bale uccide l’ultima prostituta lanciando dal terzo piano una motosega e colpendo fortunosamente la donna. L’avvenimento è abbastanza inverosimile, ma è funzionale a consegnare allo spettatore il dubbio che quegli avvenimenti non siano veri (non scadendo però in un gratuito e patetico finale ad effetto da film d’azione di oggi) e che siano frutto di una nevrosi maniaco-compulsiva del protagonista e dunque di una sua visione. E qui sta la chiave di lettura del film: qualora fosse una sua allucinazione, allora la sconfitta del protagonista sarebbe totale, definitiva, doppia. Ciò che fino a quel momento lo aveva reso un titano, pronto ad effettuare sciacallaggio in un mondo, quello di Wall Street, di sciacalli, ciò che insomma lo aveva reso un primus inter pares, adesso si rivela essere nient’altro che un desiderio delirante. Frustrato, represso, per questo continuamente immaginato. Lo sciacallo retrocede a gazzella e da carnefice, dunque, diventa misera e commiserabile vittima, costretta a recitare a sé stessa monologhi e apologie di cantanti e stelle della musica. Ridotta a non poter espiare la propria foga ritmata a tempo di rock. Ridotta ad una mortificante solitudine, anche di fronte ai propri orrori.

Gabriele Santoro

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L’IMPREVEDIBILE APONIA DELL’OLTREUOMO (su “Birdman” di Iñáritu)

Maledette libere associazioni! Freud non ci aveva mica avvertito delle controindicazioni. Perché esse sembrano vertere sempre su luoghi comuni categorizzati sommariamente. Ad un termine, ad un evento viene sempre associato ciò che più dovrebbe essere oggetto di oblio. Se il nostro psicanalista, per esempio, pronunciasse la parola Birdman, noi risponderemmo, come fosse un flusso inconscio e senza esitazione, con la parola Oscar. Che mortificazione, per quest’ottimo lungometraggio firmato Iñáritu. Perché ciò che proprio non gli si dovrebbe affibbiare è quella indegna parola. Che nulla significa. Che nulla aggiunge o sottrae ad un film, su cui non bisogna riporre aspettative. Quel termine sortisce a volte, anzi, un effetto contrario: corrompe inesorabilmente ogni opera o autore a esso sussunti. Come un po’ il Pallone d’oro, il Premio Nobel o il Festival di Sanremo, quello dell’Academy di Hollywood è un gran galà del trastullo mediatico, niente di più. Quindi rimuoviamo dal film di oggi, Birdman, l’alone che ben quattro statuette gli hanno lasciato. Le quali non compromettono tuttavia il lavoro del regista.

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Premessa: quella cui abbiamo assistito con Birdman è una quasi traumatica conversione al modello registico massimalista e hollywoodiano da parte di Iñáritu. Le riprese di 21 grammi, per intenderci, sono belle che rinnegate in questo film. È vero, la camera a spalla si scorge ancora, ma ciò che nei primi film sembrava essere (anche se non sul piano del montaggio, da sempre poco usuale nel regista in questione) un manifesto di Dogma 95, il movimento cinematografico propugnato da Lars Von Trier a metà anni ’90, ha lasciato adesso spazio ad espedienti tecnici virtuosistici. La castità delle riprese, insomma, viene adesso disattesa, per via degli interminabili carrelli, dei piani sequenza estenuanti e degli effetti speciali (comunque metacinematografici, come vedremo). Il tutto, però, è non solo giustificato ma anche perfettamente congruente con le intenzioni autoriali. Questa fatica di Iñáritu non va dunque ad inscriversi nell’ambito delle svendite totali al miglior acquirente hollywoodiano, ma ad un moderato ingresso nel circuito cinematografico a stelle e strisce con un linguaggio rinnovato ma, se non altro, corroborato dai temi trattati. Vediamo perché.

Il film narra di una star hollywoodiana a fine carriera, il quale vuole dimostrare, dirigendo e interpretando tra mille tragicomiche peripezie uno spettacolo a Broadway, di non essere un buono a nulla e aver meritato l’enorme fama del passato. Raggiunta, quest’ultima, grazie ad un supereroe interpretato in una saga anni prima, Birdman appunto. Questo ruolo gli sta stretto ormai. O bisognerebbe dire, piuttosto, abbastanza largo. Difatti ciò che sorprende per prima cosa nel film è il suo rapporto nevrotico, o persino paranoico e potremmo dire post-traumatico con il suo passato, con il suo alter-ego in costume da uccello piumato. Che lo invita continuamente e tirannicamente ad abbandonare la baracca chiamata teatro perché eccessivamente claustrofobica. Per buona parte del film sentiamo le voci che lui stesso sente tuonare, vediamo le stesse cose che vede lui. Pensando persino, per un attimo, che abbia davvero quegli stessi superpoteri che aveva in scena parecchi anni prima (cogliamo infatti il protagonista che muove telecineticamente gli oggetti). Frutto della sua immaginazione probabilmente, ma questo non importa. Importa piuttosto la modalità con la quale sin dall’inizio il film sovrapponga non solo piano surreale filmico a piano reale filmico, ma anche e soprattutto piano reale strictu sensu, piano “intertestuale”, piano teatrale filmico e piano teatrale extracinematografico tra loro. Realtà e finzione più o meno sbandierate costituiscono una trama intricatissima di suggestioni e riferimenti e il film non si esaurisce sicuramente al solo circuito strettamente cinematografico. Il rapporto tra cinema e teatro è senz’altro visto dialetticamente, e a spuntarla non è di certo un mondo artistico sull’altro. Diversamente da quanto si possa pensare inizialmente, Hollywood non trionfa affatto nel finale del film. Che condanna incondizionatamente entrambi gli ambiti. Da una parte è sotto accusa lo pseudo-integerrimo teatro di Broadway, oggetto di maniacali rivalse di attorucoli ormai sul viale del tramonto che sembrano tuttavia meritare una possibilità più di tanti altri attori teatralmente affermati. Luogo di snobbismo ostentato ma vacante poi; di pellicce da poco acquistate con i saldi di gennaio e da esibire con aristocratica eleganza; di critici e recensori comodisti e pantofolai, che rifuggono da ogni iniziativa e possibilità di mettersi in gioco criticando tuttavia chiunque osi farlo. «Tu scriverai una brutta recensione sul nostro spettacolo solo dopo che noi avremo fatto una brutta interpretazione», ricorda, nel film, il personaggio di Edward Norton alla giornalista del New York Times. L’azione impavida anche se disastrosa vale più di mille belle parole, sembra voler dire. E mettersi in gioco in un ambiente così cannibalesco è da veri temerari. Teatro visto dunque come microcosmo ermeticamente chiuso ai più, perché selettivo. O, semplicemente, perché emblema di una classe medioborghese che crede di rappresentare la guida intellettuale e culturale di un paese. Teatro che risulta in realtà (ed è questa la più feroce critica) tremendamente popolare, o comunque più di quanto la puzza sotto il naso di chi lo riempie dia a vedere. Lo spettacolo messo in scena nel film, infatti, risulta all’unanimità un successo solo dopo che il protagonista escogita involontariamente una soluzione a dir poco trash. In preda ad una grave crisi di identità, decide di sostituire la pistola finta del finale dello spettacolo (l’adattamento teatrale della raccolta What we talk about when we talk about love di Raymond Carver) con una vera. Cercando di suicidarsi in diretta, come atto di totale rinnegamento di questo mondo teatrale in cui si sente perennemente afflitto da un complesso di miserrima inferiorità. Ma, proprio come uno dei protagonisti della raccolta di Carver, anche lui fa cilecca, sfigurandosi il viso di fronte alle acclamazioni e ovazioni dello stolto pubblico pseudo-impegnato. Dimostrando e apprendendo involontariamente quanto sia balordamente facile stupire il pubblico o, per meglio dire, quanto il pubblico sia facilmente scuotibile attraverso trovate di cattivo gusto, imprevedibili e fortuite. Perché il protagonista del film avrebbe voluto semplicemente morirci su quel palco, senza gustare il sapore della fama che realmente conta. Ma dal fetore della morte passa immediatamente alla gloria (paradosso!) senza stazioni intermedie. E una volta risvegliatosi dall’operazione e riscopertosi vivo, capisce che è davvero impossibile fare qualcosa di artistico nell’America di oggi, e che ciò che dovrebbe essere uno sfogo suicida e disfattista (non nichilista) altro non viene visto se non come un espediente iper-realista, originalissimo e geniale, apprezzato persino dalla critica dotta per eccellenza (rappresentata dalla giornalista di cui sopra), che credevamo non così facilmente entusiasmabile. Una sequenza che sembra insomma essere l’epitaffio della cultura e dell’arte occidentale, dove ciò che è artistico viene snobbato e ciò che è solo visivamente impattante genera ingannevolmente becero entusiasmo («Il sangue scorre veramente sul palco di Broadway», scrive con patetico trasporto la giornalista). Il che crea una ancora più profonda consapevolezza di sconfitta nel protagonista, sempre più attonito di fronte al mondo mediatico e sempre più mediaticizzato. Ancor più solo, soprattutto. Perché scopre una spiazzante superficialità anche nel suo migliore amico, nonché suo agente. Reo, quest’ultimo, di aver esultato puerilmente per l’ottima risposta di pubblico e critica alla prima dello spettacolo in cui il suo disgraziato amico ci stava per rimettere “le penne”. È l’ennesima conferma, per quel pover’uomo, che la fama (o, per meglio dire, la sua aspettativa mediatica o virtuale, tra followers di Twitter, amicizie di Facebook e visualizzazioni di YouTube)  soffoca tutto il resto. Persino il denaro, figuriamoci amicizie e amori parentali (la figlia appare come una tossica non quando si droga ma quando si dimena sui social networks). Per questo il protagonista diviene superiore rispetto alla miseria del mondo, abbandonando sia il teatro, che lo ha definitivamente annichilito, che il suo ossessionante Birdman, che aveva pur sempre previsto le sue delusioni drammaturgiche. Divenendo non supereroe, ma superuomo, o, per essere più corretti, oltreuomo. Capace cioè di ristabilire una struttura etica del mondo in cui vive attraverso la sua sola e personale morale. Riuscendo, questa volta sul serio, a scrollarsi quelle terribili e pacchiane piume di piombo e a volare (ci riferiamo agli ultimi fotogrammi, in cui la figlia si affaccia alla finestra e lo scorge fluttuare nell’aria). Ma non è il trionfo di un eroe, piuttosto la sconfitta del mondo circostante, galleggiante nel vuoto pneumatico dell’indifferenza reale e della notorietà virtuale. L’unico modo per continuare a vivere, sembra rivelarci il film, è mantenendosi al di sopra di tutto, raggiungendo cioè una sorta di imperturbabilità, di aponia (assenza di dolore) che ci permetta di volare strafottentemente altrove.

Ma noi siamo poveri cristi. E un passato glorioso da star hollywoodiana neppure ce lo abbiamo. Forse meglio così, chi lo sa. Perché diminuiscono inesorabilmente tutte le aspettative che tiriamo fuori dalla vita. Chi come il protagonista del film ha per anni vestito i panni di un dio vestito da uccello è di certo più soggetto a deliri di onnipotenza. Pensando di poter riallacciare la maschera e tornare a combattere giganteschi pterodattili. Consapevole, tuttavia, di essere tornato sulla terra e tra i mortali allorquando al nemico mostruoso e titanico si sostituisce al massimo una biondina viscida seduta in una sala teatrale che si è costretti a fronteggiare. Anche il nemico si minimizza, creando umiliazione. Per noi invece è molto più facile volare al di sopra di tutto, perché comuni mortali. E il monito del film sembra proprio quello di non lasciarsi lusingare dalle sirene del successo, prima che sia troppo tardi.

Non sfugge alla critica, naturalmente, neppure Hollywood. Vista anch’essa, anche se non direttamente e dall’interno, come un universo svuotato di ogni spunto culturale. E Iñáritu smonta la magniloquenza eccessivamente sovraesposta degli effetti speciali del cinema contemporaneo nell’unico modo possibile, rappresentandoli nel migliore dei modi. Certo, si sarebbe preferita una scelta alternativa, quella per esempio di mostrare effetti speciali macchiettistici da anni ’90, volutamente difettati insomma, schernendoli davvero e detronizzandoli (come fa Cronenberg, nell’ultimo Maps to the stars). Tuttavia, quelle riprese colossali si possono leggere come un momentaneo desiderio di ritorno a quel tipo di cinema da parte del protagonista nel momento in cui è ormai vecchio e inetto. Inoltre, le maxi produzioni holliwoodiane dell’età dell’oro del protagonista lasciano spazio ad una realtà pecuniaria ben diversa, quella del fiacco autofinanziamento dello spettacolo teatrale con rischio pignoramenti. Da notare, infine, come la critica verso teatro e cinema siano convulsamente impattanti. Il carrello e il piano sequenza (non si tratta, nel film, di uno unico, ma di carrelli prolissi ma interrotti in punti bui) sono al tempo stesso dei peculiari tratti cinematografici ma anche ciò che più avvicina la settima arte al teatro, come linguaggio estetico, come contemporaneità d’azione.

Infine va analizzata la relazione tra film e realtà effettuale. Quella che vede insomma Michael Keaton eccezionale protagonista di un film nel quale solo lui probabilmente avrebbe potuto recitare. In primo luogo per via dell’aderenza tra condizione del protagonista del film, imbottigliato nei famigerati ma asfittici panni di un supereroe, e lo stesso Keaton, ricordato dai più per la sua (volutamente) inespressiva interpretazione nei due deliziosi Batman di Burton. E proprio sotto questo aspetto sembra svelarsi il vero senso di Birdman: ciò che va riabilitato è il nome di uno degli attori più sottovalutati della storia del cinema, rendendolo soggetto di una rivalsa che è personale ancor prima che interpretativa. Perché Micheal Keaton dimostra eccome, nel film, l’imprevedibile virtù dell’ignoranza (come il sottotitolo del film recita), la sua imprevedibile virtù. Ed è paradossale che proprio a lui non sia andata quell’imbecille statuetta come miglior attore. Perché il film sembra perfettamente ruotare attorno a lui, sembra essere a sua immagine scolpito. La storia di un attore masticato, ruminato e sputato via dallo star system americano portato sullo schermo da un attore masticato, ruminato e sputato via dallo star system americano. Raccontato attraverso il teatro, ma un teatro d’astrazione, in quanto cinematografato. Riferimenti interni alla narrazione e collegamenti reali creano dunque un cortocircuito per il quale non ci si rende più conto di cosa sia vero, verosimile, surreale, credibile, finto, assieme credibile e finto… Be’, anche noi ci eravamo fatti prendere da un piano sequenza lunghissimo trasposto su carta. È la forza influenzante di Birdman, probabilmente. È la forza terribilmente dispotica del cinema.

Gabriele Santoro

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LA RIVOLTA DI ABELE (su “Solo Dio perdona” di Refn)

A ritroso. Quasi dissacrando l’idea stessa di cinema. Ma almeno con molta poca ipocrisia conoscitiva. Perché è chiaro che in un’epoca di inflazione di offerta artistica, estetica, informativa, trovare qualcosa di reale valore è davvero arduo. Soprattutto per via dell’ammasso informe di monnezza che ci troviamo davanti. Ma a volte sembra ergersi, sul monte solitario chiamato “cinema d’autore”, qualche opera insolita per modalità propositiva, unica per realizzazione. E magari non si tratta che dell’ultima fatica di un regista di vero talento, da sviscerare, sventrare, prima di passare alle sue pellicole precedenti, ricostruendo un’intera poetica, persino a ritroso. Non lo si conosce di certo adesso, Refn, il regista di oggi. Che è riuscito a scuotere (se ancora ve ne fosse possibilità, in quest’epoca di surplus commerciale) chi non aspetta altro che essere scosso, stufo di assistere al Teatrino dei Pupi che il cinema è divenuto. Ma il suo film precedente, Drive, aveva lasciato l’amaro in bocca. Forse perché sconosciuto prima di allora (almeno a noi), il povero Refn. Invece Solo Dio perdona, la sua ultima pellicola, è riduttivo definirlo capolavoro. Lasciamo una volta per tutte queste accademiche categorie della critica minimalista a chi non abbia parole da spendere. Perché questo film ne merita, parecchie.

Trama: Bangkok; un giustiziere della notte, ex poliziotto, fa uccidere uno spacciatore Americano che aveva scannato una prostituta. La madre e il fratello dell’Americano provano a vendicarne l’esecuzione, ma non faranno che alimentare un vortice infinito di violenza. Solo Dio perdona è un film di certo crudo. Non tanto per le comunque reiterate sequenze sanguinarie, al limite del realismo scenico. Quanto più per la capacità di condurci alle visioni ematiche orripilanti provocando lo spettatore già da prima. Snervandolo sino all’insofferente esasperazione per poi accontentarlo visivamente con ciò che si ostina a ritenere bruto, eccessivo, violento. Film insomma provocatorio e nel contempo lassista, irritante ma infine oftalmicamente tonificante. Ecco che allora a piani sequenza rallentati ed apparentemente troppo prolissi fanno da contraltare stupefacenti (almeno nella realizzazione e nei trucchi e negli espedienti cinematografici) immagini di carni, ossa, orbite cavate, bruciature. Lo spettatore è prima seviziato e poi lasciato libero, proprio sul filo di un rasoio. Ed è disarmante come la tortura visiva non corrisponda a quella narrativa, anzi. Lo spettatore è sollevato dinnanzi al sangue, quasi come fosse abituale oggetto di fruizione; indispettito di fronte ad ogni altra inquadratura. È la testimonianza di un paradosso estetico, di un naif che diviene inevitabilmente di buon gusto. Perché girato bene, per carità. Ma non solo per questo. Il dialogismo è pressoché assente, ma sono i visi a parlare. In ottemperanza ad una messa in scena che ha molto di leoniano (come anche il titolo del film lo è, diretto, senza fronzoli o intellettualismi vari), Refn riesce a far conversare semplici sguardi, combattere tra loro ghigni e musi lunghi. È la sceneggiatura dell’estetica, nella sua forma probabilmente più alta, tra carrelli ostentati sempre più (sulle facce solo in apparenza smorte) e primi piani agghiaccianti. Un’estetica, inoltre, immersa totalmente nel genere. E che genere! Ed è questo, difatti, lo scarto con l’ultimo Sorrentino, per esempio. Impegnato, quest’ultimo, a immolare la totale fase estetica del suo cinema agli altari di un’autorialità che sa molto di pedanteria, futile decoro intellettuale. Refn strumentalizza invece la sua abilissima camera per un secondo fine: mostrare il marcio di tutto l’animo umano e le conseguenze dello stesso. Con uno stile ora noir, ora orrorifico. Per intenderci: il cinema di Refn, ma in particolare Solo Dio perdona, è plasmato sull’ultimo Cronenberg (cosiddetto “noir”) ma con una regia più “pop” (alla Coen, con un pronunciato, come detto, uso del carrello e del rallenty) e una componente onirico-straniante che guarda a Lynch come modello. Certo, abbiamo nominato il non plus ultra, ma non è una semplice smania filologica, quanto più un’inevitabile ed evidente nota di comparazione. La messa in scena è molto accattivante, lontana anni luce dalle inquadrature volutamente glaciali e poco coinvolgenti e commerciali del maestro Cronenberg, ma alcuni espedienti visivi non possono che rimandare a lui. O almeno al Cronenberg ultimo, quello degli inserti macabri mantenuti nel più totale noir e di una fotografia plastica, quasi tirata a lucido (alla Suschitzky insomma, storico collaboratore del maestro canadese), che si serve di primi piani grandangolari per disorientare l’occhio dello spettatore. Combinare insomma tre ingredienti (i maggiori registi viventi, probabilmente) che apparentemente potrebbero apparire indigesti non è cosa da poco. Refn ci ha provato e, a nostro avviso, c’è riuscito. Realizzando un film massimalista, magniloquente, nonostante si parli una volta ogni venti minuti. Una coscienza del mezzo cinematografico che potremmo definire artigianale. Che fa del regista un mestierante a tutti gli effetti, perché capace di catturare e ubriacare, all’occorrenza, con ciò che più sa fare bene: filmare. Il tutto orchestrato da una colonna sonora ora quasi tribale, ora elettronica (che rappresenta lo stridore di differenti culture che entrano in rotta di collisione). Sia chiaro: chi si aspetta gratuiti “mezzogiorni di fuoco”, può pure evitare di vederlo. Perché il film non è per niente vicino all’ultimo Tarantino, per esempio, che con Django sembra aver accelerato così tanto da andare vistosamente fuori giri. Niente fumettistiche e cartonate sparatorie al limite della repellenza, niente irrisorie fontane di sangue. Refn sembra piuttosto prenderlo sul serio, il sangue. Perché trattato con intensa drammaticità. Perché mostrato sino alla fine.

Funzionalità! Questa è la parola d’ordine, nel cinema. Funzionale deve essere la visione di un film. La saletta dove si fruisce. Il genere adoperato. Ma a cosa? Funzionale innanzi tutto ad un impegno, che sia culturale, intellettuale, sociale, anche solo antropologico. E il fallimento del Parnassianesimo, corrente poetica ottocentesca propugnatrice della mancanza di utilità nell’arte, risiede proprio in questo ambito. L’arte deve essere atta ad una visione della società da veicolare. Anche pure ideologica, da confutare o approvare. Ma un film deve sempre prendere una netta posizione, consegnando più domande che risposte, magari. Ma mai rimanendo nel salvifico ma aberrante involucro dell’ignavia. E questo film di personalità ne ha da vendere. Il messaggio consegnato allo spettatore, nel finale, è quanto più di straziante ma attuale vi possa essere: giù le mani dalle terre altrui! Con ciò stiamo ad indicare ogni forma di colonialismo, sia esso modaiolo, culturale, propriamente territoriale. E Refn ci sussurra questo imperativo approfittando della terribile e spietata figura del protagonista assoluto del film, che risulta essere, diversamente da quanto si possa pensare a primo acchito, proprio l’”angelo della vendetta”, l’ex poliziotto, Chang. Lo si sente parlare poco, quasi mai, ma agire tanto, anche troppo per un debole di cuore. Sotto la grandezza di una fissità espressiva senza precedenti nella storia del cinema, si cela una pluralità di espressioni etiche. Sotto la crudeltà (o sarebbe meglio definirla crudezza) si cela il calcolo razionale, il genio, “limpido, cristallino, puro”, direbbe il colonnello Kurtz di Apocalypse now. Ed è lampante il parallelismo con quest’ultimo capolavoro di Coppola, perché se lì era il popolo vietnamita a rappresentare una sistematica ed organizzata (al limite del possibile!) resistenza all’esercito straniero, in Solo Dio perdona non si parla di guerre, di embarghi o di qualunque altra infamia americana in tema di politica estera. Si parla solamente di preventivo e giustamente pregiudiziale ostruzionismo nei confronti di culture, consuetudini e indebite ingerenze che tentano di corrompere l’ordine costituito. E il film risulta essere una reazione alla politica americana da sempre anche solo economicamente e diplomaticamente interventista in Thailandia (seppur sia stata storicamente pacifica). E a compromettere l’equilibrio sociale, a determinare il kaos, è proprio uno straniero, ingordo di sesso e denaro, stupratore e spacciatore. Lì scatta la vendetta-giustizia (binomio solo apparentemente ossimorico, vista le labilità del confine tra i due termini in un paese in cui vige ancora la pena di morte). E scatta con una dedizione, una lucida freddezza e un’apparente mancanza di coinvolgimento emotivo tali da raggiungere l’obiettivo tanto agognato: ristabilire il kosmos, l’ordine. Ed è la stessa storia a legittimare sempre più l’inviolabilità del Sud-Est asiatico (e dell’Oriente tutto) a fronte di un modello di vita non omologato alle tendenze globalizzate, appiattite, occidentali, troppo occidentali. Un film seducente, mistico, mai cromaticamente variegato se non nel buio più totale. Un film rituale, in cui rituali sono gli omicidi di Chang, corroborati da gestualità e mimiche teatrali, solenni. E proprio come il maestro Cronenberg ne La promessa dell’assassino, il delitto efferato pertiene ad una legislazione altra, che un comune mortale non può comprendere, giudicare, biasimare. Perché motivato, questa volta. Perché quasi giustificato.

Capitolo a parte merita il personaggio interpretato da Ryan Gosling, che veste i panni del fratello dell’Americano morto. Premesso che Gosling è uno dei pochi eredi di quella classe di attori hollywoodiani che, come si suol dire, hanno un viso che sfonda lo schermo, la sua faccia non può che stare dove sta in questo film. Drammaticamente vuoto, quasi sempre. Provato e tragicamente espressivo, all’occorrenza. Un ruolo segnato dall’azione, ancor più di quello di Chang. Perché essa smentisce e dissacra la sua aria da duro e tenebroso. Perché essa non riesce a travalicare le continue ingiurie della madre. Un personaggio, quello di Gosling, continuamente stretto nella morsa dell’inerzia, dell’accidia. O della violenza gratuita, nella scena per esempio in cui due Thailandesi importunano appena la sua donna. Gelosia morbosa, repressa, la sua. Ma sarà l’unico ad accorgersi sin dall’inizio del pericolo corso mettendosi contro tutta Bangkok. E sarà l’unico, paradossalmente, a sacrificarsi per ripristinare le gerarchie. Un eroe intellettuale, in un mondo manesco e di ben altro metro di valutazione. Cui cerca comunque di adeguarsi, per complesso di inferiorità nei confronti del fratello morto e per profondo amore passionale nei confronti della madre. E quest’ultimo risulta essere un personaggio gretto, agli antipodi rispetto all’ideale di genitrice perfetta, portavoce di un assetto familiare ormai alla deriva, sin troppo progressista e matriarcale. Che non ama a dovere il secondogenito perché meno sessualmente dotato del primo, perché meno sessualmente virile. Secondogenito di cui sfrutta, tuttavia, l’iniziale mancanza di personalità, conducendolo ad uccidere il marito. E la maturità di Refn risiede proprio nell’aver proposto il complesso edipico in maniera completamente diversa e insolita. Infatti in questo film esso non si serve di un modesto erotismo per venir fuori, ma di una vera e propria mai celata ed estrema tensione sessuale tra madre e figli. Ma quando la madre (interpretata da una superba Scott Thomas) morirà per mano di Chang, il figlio dovrà rendere conto ad una divinità superiore e accantonare l’idea (già in lui fragile) di vendicare, a sua volta, la vendetta. Ed ecco allora la scena più potente e struggente del film, la quale, se esistesse un cinema un tantino più meritocratico, diventerebbe cult: Julian, il personaggio interpretato da Gosling, porge le sue mani perché Chang ne faccia ciò che vuole, affinché gli vengano mozzate. La violenza catartica è il prezzo per la libertà. Perché capace di proliferare omogeneamente la giustizia. E a farne le spese sono una parte del corpo emblema della nostra presunta libertà di agire, dimenarci, lottare. Per intenderci: quelle mani gli servivano ben poco, perché impossibilitate, già dal principio del film, a far godere l’uomo, mortificate nella loro essenza. Da annali, a riguardo, la scena in cui la giovane Thailandese si masturba davanti agli occhi di Gosling senza che questo possa reagire con altrettanta foga sessuale, perché con le mani legate alla sedia. Le mani dunque. Perennemente da Refn inquadrate, che divengono strumento dell’ira abortita ed implosa; simbolo di peccato, illusione e conseguente disillusione, inerzia, fallacia, impotenza, frustrazione, perdizione.

Giù queste mani da Caino, verrebbe da dire allora. Ma Caino è chi crede di poter applicare un certo stile di vita presso un altro popolo, non considerando le conseguenze che questo strafottente meccanismo ha in serbo. Anche nefaste, apparentemente disumane, ma necessarie, affinché il corpo estraneo venga estromesso da un organismo ad esso allergico. E l’Oriente risulta essere profondamente intollerante a noi Occidentali. Facciamocene una ragione! Anche e soprattutto ora, periodo in cui è in corso l’ennesimo intervento dei macellai statunitensi in Medioriente (che assume sempre più le fattezze di Chang). E tra un delirio di onnipotenza e la somministrazione quotidiana per endovena di una certa dose di esterofobia (solamente verso tizi con barba pronunciata, sottotitolati, molto sommariamente, Isis), chiediamoci pure il perché di questo rigetto. Altrimenti l’America e l’Occidente tutto rischiano di collassare vestendo i panni degli eroi indiscussi. Sarebbe ingiusto, immeritato.

Gabriele Santoro

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